七十从心：丰草堂书法新视野

丛文俊 著

上海书画出版社

2025年3月

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丛文俊先生是当代书法风格鲜明的书法家，又是书学研究的重要学者，《七十从心：丰草堂书法新视野》是其近十年来书学研究成果的汇集。这本书既是丛文俊先生于书法深刻体会与全面思考的结晶，也是当代书学研究的重要文献。

今特录浙江大学艺术与考古学院薛龙春教授《读〈七十从心：丰草堂书法新视野〉札记》，以飨读者。本文原载《书法研究》二〇二五年第五期。

《七十从心：丰草堂书法新视野》书影

一

读《七十从心：丰草堂书法新视野》札记

文/薛龙春

丛文俊将近年撰述的书法史论文章合为一集，名为《七十从心：丰草堂书法新视野》，上海书画出版社2025年5月出版。这本近五百页的大书，深闳伟美，是丛文俊在既往成果的基础上关于书史与书论研究的进一步深化，在一个更新颖、也更宽阔的视野下，他不断开拓进取，为学界贡献具有启发性的新作，足称后学表率。

丛文俊是恢复高考之后国家培养的第一批书法史学者。这批学者中的成功者，大多是因为对书法创作感兴趣，从其他人文学科甚至是理工科转入书法史论的研究。丛文俊出身考古学，后又有汉语文字学、历史文献学等方面的训练，跨学科的学术背景深刻影响了他的研究方向——尤其体现在对早期书法史与中古书论的专注。而在研究方法上，丛文俊早年就养成了在广泛阅读的基础上发现问题、提取观点和搜求佐证的严谨习惯，自20世纪90年代后期起，他更注重多学科的知识融合，致力于将书法史与书论置于更宏阔的文化生态中加以审视，使其论述既有历史厚度，又具理论说服力。

丛文俊 著《中国书法史·先秦·秦代卷》

江苏教育出版社 2009年4月

丛文俊 著《书法史鉴：古人眼中的书法和我们的认识》

上海书画出版社 2003年12月

丛文俊退休之后退而不休，仍然读书、写作不辍，自谓撰著较此前更见气象，遂引孔子“七十而从心所欲，不逾矩”之语命名本书，既是实录，亦可见其学术自信与自我期许。

《七十从心：丰草堂书法新视野》目录

左右更多

本书收入了丛文俊近年写作的十五篇文章，依内容可以分为四组：一组关乎书史尤其是金文研究；一组聚焦“经典”问题的理论反思；一组探讨书法批评与文学修辞；还有一组，则涉及对当代书法创作的观察与建言。

第一组文章，从丛文俊素有专精的西周金文研究拓展到晋、唐与北宋。其中关于汉字书写技法规范从何而来、又如何发展的讨论最具理论价值。丛文俊指出书法有正体、名家两个脉络，而字书、范本以及启示童蒙的技法总结则起到辅助推动作用。如《史籀篇》作为标准的大篆字书，兼有标准字形结构、正体字样和临习范本三重功效，其书写目标既须合于规范，亦求美观。因此，书写技法的规范不是简单的形式规定，更承载着文化象征意义——如篆书强调对称、均衡，从点画至章法秩序井然，实折射出“天下划一”的礼乐文化精神。至汉晋时期，学习书法除了与仕途挂钩，具有功利目的，也有愉悦性情的一面，因此开始出现社会化的名家楷模，其书风为人所仿效，笔法亦不断被总结提炼，最终形成被广泛接受的审美心理规范。

丛文俊指出，西周金文虽承自商代，却完成了一项关键转变：将象形文字改造为图案化的符号系统，所确立的大篆正体首次为文字与书法树立了典范与法度秩序，成为礼乐文化的视觉表征。后世一切书法观念、理论与审美标准，皆可追溯于此。其中，“篆引”技法最能体现秩序之美——“篆”指如图案纹饰般的字形，“引”则指粗细匀一的线画与中锋行笔的笔法。文字从 “画成其物”转向“书写”，其曲线之美与字样、字形之和谐，均体现出深厚的美感与秩序精神。

在第二组文章中，丛文俊论及书法经典的形成与性质。“书家”“名家（名作）”“大家”与“经典”之间存在层级差异，经典居于最高位。经典之形成须同时具备三大要素：典范样式（社会性）、传习久远（历史性）与风格美感（艺术性）。早期的经典实为字书，如《史籀篇》《仓颉篇》《说文解字》《急就篇》等，它们不仅是规范与法度的体现，更折射出政治统一意志与文化秩序精神。汉晋以后，书法经典扩展至那些居于主流传承地位、影响深远的名家杰作，它们往往具有不可替代的独特品质。依此标准，丛先生重审魏晋以来书史，筛选出如下经典：汉晋之张芝、钟繇、二王，乃书体演进中之杰出代表；唐以后之欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫，则展现并演绎了秩序精神；此外，李阳冰、张旭分别代表字学正宗与草书癫狂两极；至于宋人风韵，则由苏、黄、米等人承当。

丛文俊还进一步讨论了书法经典的阐释与审美追加，以及书法经典的话语权问题。经典一旦形成，便处于不断被阐释与书写的动态过程中，审美的追加使其逐渐神圣化，对社会秩序维护产生重要作用。在这个意义上，书法经典具有社会性，并非单纯的艺术欣赏与传习的资源。不过在此过程中，人们对经典的理解亦可能逐渐偏离其原初状态，甚至产生隔阂。如唐太宗尊王羲之而贬王献之，便有粉饰治具、以伦理道德论书之目的。丛文俊格外强调经典阐释的文化属性，认为文字作为“经艺之本，王政之始”，才是书法的最高原则与根本社会功能。

王羲之兰亭序 冯摹本

毫无疑问，后世持续的审美追加增强了经典之权威性与话语权，它们被传说、被引据、被反复书写，汇入历史与社会力量，持续影响书法的传承。有趣的是，书法经典话语权也有溢出效应，一些托名的早期书论往往影响深远。如黄庭坚崇尚王羲之，连带对伪篇《秦汉魏四朝用笔法》《题卫夫人〈笔阵图〉后》《笔势论十二章并序》亦深信不疑，甚至从中推绎出“篆籀气”这一普遍技法理论。嗣后学草书者多受黄氏影响，以篆隶笔意诠释草书奥义，实存在明显的误区。事实上，“篆籀气”的审美感受多来自刻帖拓本之视觉效果，而中锋笔法在魏晋时并未成为主流。米芾曾以“篆籀气”评颜真卿行书名作《争座位帖》，有米、颜两位大家加持，“篆籀气”遂成为书论中长盛不衰的话题。然而米芾从《争座位帖》中读出的“篆籀气”，恐非篆书笔法，而是因为颜氏当时所用的是一支秃笔。

颜真卿争座位帖 （局部）

丛文俊指出，书法经典话语权与传统儒家文化密切相关。自宋代以来，“书以人重”的观念深入人心，书家之传与否首重德行，这是典型的儒家文化的价值观。只有德、艺俱佳，才能成为经典，如欧阳修所称：“古之人皆能书，独其人之贤者，传遂远。”此说旨在劝人向贤，具有鲜明的教化意味。丛文俊强调，正是由于审美的不断追加，经典的话语权与意义得以持续放大和丰富。否则既无所谓经典，也无所谓话语权——这是经典形成机制中至关重要的一环。

第三组文章探讨传统书法批评与文学修辞之关系。传统书法批评多用文学化表达，某些文体本身即具明确的文学需求，如势、赋、铭、赞、论书诗、歌诀等；而书论写作亦常受时代文风影响，如南朝至初唐多骈体，唐宋以后则以笔记为主。丛文俊认为，书法美抽象玄妙，非文学修辞无以名状，故书论常借助文学手段传达审美感受、评骘风格形式，作者亦藉论书展示其文学才华。今日欲理解古典书论，唯有通过文学修辞与审美意象，方能窥得书法意义之所在。

丛文俊指出，古代书论产生于汉代，武帝时期为了应对隶变对整个文字体系的冲击，极为讲究文字规范和书写标准化，也实施了严厉的文字政策。同时选拔正字、正体上表现突出的学子入仕，所谓“史书而仕宦”，这一举措产生了强大的社会号召力。在善史书的风气中，逐渐形成 “善”“能”“工”“巧”等评价标准，其中隐含着法度与规范意识，社会层面也出现书法的“楷则”。此外，如同赵壹《非草书》所描述的那样，非功利的草书也受到社会的普遍崇尚，至此，书法实现了艺术性的飞跃——从字书的规范约束，走向个人风范的社会化选择。

汉晋时期的书论多采用“书势”“书赋”等文体，实出于文学表达之需。虽说初唐孙过庭对此采取排斥的态度，认为“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”，但应注意到，汉晋士大夫虽热衷书法，却视其为“小能小善”，不屑与书吏争工拙。丛文俊认为，汉唐书论的本意往往在于文学，书法不过是其藻饰的对象。一方面，人们以文学修辞方式表达书法审美。如最早的崔瑗《草势》，想象瑰奇，体制虽小而有大赋气象。其对“法象”的种种铺陈状写，为书法美的生成与阐释奠定了基础。正因为文学意象的广泛运用，原本作为几何图形的点画线条，才能被赋予比拟天地万物的生命意蕴。须注意的是，文学意象的功用在于传神与概括，并留有想象空间，与书法美感并不完全对应与等同，故毋庸求其达诂。另一方面，文学意象与书法美感风格存在明确的艺术通感。书法审美既包含视觉与经验感知（如大小、疏密、肥瘦），也延伸出一些形而上的认知（如神、气、韵、阴阳、自然）。士人群体在书法与文学之间建立起一套基于相似逻辑的通感系统，这也成为书法知识传承的主要形式。

孙过庭 书谱（局部）

丛文俊反复强调，离开了文学表达，书法的崇高意义将无从谈起。书法艺术通感是内在的、原理性的存在，而文学表达则是其外显形态。建立这种通感需具备两个条件：一是对作品技法与美感风格有深刻的直观体悟；二是拥有丰富的想象力，能借助已知意象表达未知之美，完成书面转化。在他看来，书法艺术通感主要表现为三种类型。其一，自然物理之喻。如崔瑗《草势》以瑰丽修辞与多样意象阐释草书形态与理趣，无论书写者或鉴赏者，皆须借助通感以类情万物。其二，审美对象的人格化。六朝以后，书论转向以人喻书，南朝袁昂《古今书评》可视为一个标志，至宋代更将人格化比喻转化为常用术语，艺术通感遂固化其中。其三，人文精神的终极关怀。无论是唐太宗评王羲之“尽善尽美”，还是柳公权“心正则笔正”的笔谏，皆具成人伦、助教化之功能。而“君子小人”之辨、“雅俗”之分，说明书法与人品之间的通感影响深远。

王羲之 丧乱帖

总体而言，早期书论起点高、文辞美、联想丰赡，其审美与批评表达的方式都是后世难以逾越的高峰。文学活动离不开书写，两者拥有广泛的社会基础与受众。在同一文化生态中，它们互相启发，审美原理、经验感悟与艺术通感之建立，亦是水到渠成之事。

第四组文章，既包括对金文学习的具体指导，也对当代书法审美困境进行了宏观反思。今人写篆书（乃至所有字体）常以变形为能事，作为早期书法史专家，丛文俊指出金文的字形现象十分复杂，规范化是实现文字社会公共意义最大化的途径，而这一过程须借助“美”来实现。规范的本质是“秩序”，而秩序的维持需以令人愉悦的美感为前提。比如篆书字形拉长，结构重心上移，点画具有曲线美，甚至还有一些物象装饰，皆为其例。学习金文，必须把握字形的时代特征，领悟其美感风格与文化象征，方能真正获得古意。

春秋 蔡侯申镈丁 铭文

文字从象形到图案化仿形，是自然秩序与人文秩序的理想化转换。自此，点画开始具备相对独立的审美意义。随着文字中“画”的意味减弱，“写”逐渐占据主导性，从“篆引”中衍生的法度，乃至后世玉箸篆的装饰意味，皆标志着新的书写规则的形成。丛先生指出，金文字形类于纹样图案的符号体系，既是书写秩序的建立，也是人文精神在书写中的成功体现，为此后三千年书法的发展奠定了基础。

丛文俊不仅引导学书者在历史文化环境中理解篆书的审美意味与技法特征，在论及当代书法审美困境与出路时，同样主张“以史为镜”。他批评如今的大展时风只有技法一途，而技法也只有入时一个标准。不过，审美既是技法的起点，也是其归宿，丢掉审美，技法便失去意义——当代书法之病，正在于对技法的追求脱离了审美的依托。他鼓励重新回到历史文化环境中理解古人的书论，比如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，这个意象并非空言，而是说毛笔在空中作势，打纸而入的瞬间，回旋弹出的瞬间动态。从意象激发想象，还原传统书论语境，进而理解古法与古意。自宋以来，苏、黄诸家主张笔墨魅力源于学问文章之气，这是一种形而上的认知；而今人胸襟不及、腹笥空虚，纵使炫技亦只能得其下。然而，当下许多学书者并不相信书法是胸襟、理想、情操与思想的自然流露，一味追逐技法，而企望臻于高邈的境界，无异于缘木求鱼。

苏轼 洞庭春色赋（局部）

黄庭坚 苦笋帖

以上是对本书内容的概略介绍，从中可窥见丛文俊研究的几个显著特点：一是重其大，二是重其博，三是重其用。所谓“重其大”，是指聚焦于古代书史与书论的关键问题，不纠缠枝节。从本书第一到第三部分的选题可以看出，丛文俊关心的文字与书法的起源，书法的社会功能及其审美与技法系统的建立，书法经典的形成与追加阐释，经典与文化的关系，早期书论对后世书论的启发与规范作用，解读书论的途径等。当然何为关键、何为枝节，学界或有不同理解。譬如丛文俊对于明清书法的研究（尤其是个案研究）不甚措意，对碑学亦鲜有涉及，恐难引起广泛共鸣。在艺术史研究发生文化转向的今天，议题的重要性未必全然取决于人物与作品的地位，更应关注材料所涉的广度与深度——即便研究三流书家，亦可能产出一流成果。不过丛文俊对“大”的把握与诠释，的确构成其鲜明的学术个性。

所谓“重其博”，是讲求学术视野的开阔，注重文史哲等相关学科的知识储备。丛文俊认为，解读书法要有理论与文化的关怀，在此基础上，研究愈深入、愈精微，便愈能开拓新境。在他看来，知识结构与根底比方法更为重要，否则再好的方法亦无从施展。长期以来，书学界惯于“就书法论书法”，所得有限。丛文俊则一再强调，书法并非纯形式艺术，而与古代社会治理、文字政策、哲学、文学等密切关联；若不将书法视为一种具有象征意味的文化符号进行研究，便难深入堂奥。正如他在论苏轼时提出的“传统书法大文艺观”：作为创作者，苏、黄等人强调胸次与学问文章，站在主流文化群体的立场，重新确立书法的审美价值，人品、读书、文学与书画是融为一体的。这一传统对后世书法的发展影响深远。因此，书法研究必须超越形式，超越抒情达性，而将之纳入大文艺观的整体观照之下。如同《宣和书谱》评李建中所言：“后之议者，又以谓唐末五代文章卑污，字画亦随之。若李建中书，犹有五代以来衰乱之气。”文章与书法具有主从关系，只有置书法审美与批评于大文艺观背景之下，才能真正理解风格与世变的关系。

同时在研究古代书论与书法批评时，丛文俊也始终强调大文艺观视野，文学与书法同源共生所激发的微妙美感，古人如何从经验中归纳术语、用以描述美感与风格，术语在不同文体、表达与语境中的相对意义，以及术语与作品美感、形式之间的内在逻辑等。在他看来，书法受传统文化全面塑造，与各艺术门类构成不可分割的整体，优秀学者应具备跨学科的综合研究能力。

所谓“重其用”，是指书法史论的研究始终有实践关怀。由于书法至今仍然是活着的艺术，拥有广大的爱好者与实践者，而丛文俊本人亦是成就卓著的书法家，他认为理论与实践必须相互交养、相互生发，由此才能达成通人之解。总体而言，即使是纯粹的史论研究，丛先生也从未脱离对当代书法实践与未来发展的观察与思考。他从不将书法史论视为与创作无关的纯学术活动，这一立场在书法研究与创作严重疏离的当下尤具现实意义。对书法实践的关切，不仅表明他始终将当下作为历史研究的生动镜像，也体现出对当代书法发展的学者责任感。

丛文俊金文书法作品

阅读丛文俊的书并不容易，本书不仅旁征博引、信息密集，且思辨缜密、逻辑环环相扣，读者稍有分神，便难以跟上其思路。然而在学习过程中，笔者亦发现少数几处论述稍觉未安，在本文的最后不揣谫陋，略陈管见，向丛文俊与读者诸君请教。

一是关于“金石气”的界定。在《西周金文书法论要——兼及金文书法的学习和创作》一文中，丛文俊论及清代碑学以来备受推崇的金石气。他认为三代秦汉金石砖瓦印陶的文字常有锈蚀泐损，但在理解金石气时，模糊、残缺的美感应该被放在次要位置，而金石文字中异于墨迹笔法的装饰性才是金石气的第一特征，盖金石铸款、刻凿工艺中都有修饰字范的过程，如金文中的圆角，刻石文字的划一，都与修饰有关，为毛笔书写所难以模拟。诚然，金石的泐损残缺乃“自然加工”，并非书写者的原意，因此使用抖颤方法加以模仿或非正途，但是“修饰”所带来的独特质感，同样不是金石文字的书写原貌。为何后者被视作金石气第一特征，前者却居次要甚至要遭到排除？我们是否可从更多元的视角来理解金石气？金石气与材质、工艺及自然加工皆有关联，后世诠释者侧重或有不同，却并无高下之分。如陈鸿寿、伊秉绶之隶书，光洁整饬，是一种金石气；何绍基、沈曾植之字，苍茫残破，亦是一种金石气。

二是关于书法经典的筛选。丛文俊认为书法经典皆经后人层层包装，须剥茧抽丝、重新甄别，方可深入理解。故在《书法史与书法经典》一文中，他重订了经典书家与作品序列。毫无疑问，经典并非在其出现的时候就被认定的，而是一种后世的追认，就像虞龢确认钟、张、二王为“古之四贤”那样。经典是名家系统，在唐以后更是二王一脉的名家系统，那些非名家的书刻都不可能成为经典。然而清代碑学兴起之后，诸多此前未被重视（或尚未出土）的金石文字也经历了经典化的过程。如同丛文俊所言，两汉时期或许并无隶书经典（《熹平石经》或许应该算），但17世纪以后，《曹全碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《华山庙碑》《张迁碑》《石门颂》等，何以不能视为经典？若它们不是，为何西周四大重器（《大盂鼎》《散氏盘》《毛公鼎》《虢季子白盘》）与《石鼓文》可附《史籀篇》、秦刻石可附《说文解字》而成为篆书经典？若谓隶书仅为汉代日用字，故不得成为经典，那又有哪个字体在当时不是日用字呢？此外，承认初唐欧阳询为经典，却否定虞世南、褚遂良的同等地位，先生筛选经典的标准是否过严？

熹平石经

三是关于张芝与章草之关系。同样在《书法史与书法经典》一文中，丛文俊谈及张芝与章草的形成，他认为承袭张芝的善草者重新写定《急就章》，形成字字独立、匀整收敛的标准章草字形。而张芝之“法”，即“难而迟”的写法。丛文俊所据有二：一、张怀瓘《书断・章草》云：“呼史游草为章，因张伯英草而谓也。”据此则改写《急就章》字书的尽管不是张芝亲力亲为，也是由传其楷则的好事者操觚，故章草与张芝有关；二、张芝“下笔必为楷则”，常曰“匆匆不暇草书”，故从他开始草书不再匆遽而就，一改 “易而速”旧传统，扭转了天下书风。

对此，笔者于文献解读有不同意见。首先，张怀瓘原文在先生所引之前尚有：“怀瓘案：章草之书，字字区别，张芝变为今草。如其流速，拔茅其茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不穷。”张怀瓘明确认为张芝创制草书，也就是今草，其特征是钩锁连环，与字字独立的章草（史游体）不同。原先人们将史游草书称为草书，因张芝新体出现，为示区别，方称旧体为“章草”。故这则引文难以证明张芝与章草定型有关。

皇象 急就章 （局部）

其次，《三国志・刘劭传》引卫恒《四体书势》：“（张芝）下笔必为楷则，号匆匆不暇草。”《晋书・卫瓘传附子恒传》引《四体书势》作：“下笔必为楷则，号匆匆不暇草书。”这个“号”字很关键，“匆匆不暇草书”或“匆匆不暇草”，应该是人们对张芝草书的称呼，而这一形象的称呼恰符合今草之特征。又《后汉书・张奂传附子芝传》引王愔《文字志》曰：“芝少持高操，以名臣子勤学，文为儒宗，武为将表。太尉辟，公车有道征，皆不至，号张有道。尤好草书，学崔杜之法，家之衣帛，必书而后练。临池学书，水为之黑，下笔则为楷则，号匆匆不暇草书。为世所宝，寸纸不遗。韦仲将谓之草圣也。”这段文字谈论张芝其人“号张有道”，其书“号匆匆不暇草书”，足证“匆匆不暇草书”是时人对其草书风格的称呼，而非张芝自谓，更非其主张“难而迟”之证据。实则赵壹在《非草书》中所指责的并非张芝作书缓慢，而是那些仰慕张芝的学草书者花费太多精力学习草书，故“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”。丛文俊所引张芝“常曰：匆匆不暇草书”，最早见于唐人韦续《墨薮》所录卫恒《四体书势》，宋人陈思《书苑菁华》因之，似不足为训。而将“匆匆不暇草书”误解为张芝自述，始见于南朝宋羊欣的《采古来能书人名》：“每书云：匆匆不暇草书。”此说将时人之评误为书家自述，又与《非草书》中“云适迫遽，故不及草”之语牵合，遂成千古讹传。据此，张芝与《急就章》并无关联，亦非“草书慢写”之倡导者。

七十从心：丰草堂书法新视野

丛文俊 著

上海书画出版社

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作者介绍

丛文俊

丛文俊，斋号丰草堂。1949年1月22日生于吉林市。1981年毕业于吉林大学考古专业，获学士学位；1984年毕业于南京大学汉语文字学专业，获硕士学位；1991年毕业于吉林大学古籍所考古学专业（古文字学方向），获博士学位。曾任中国书法家协会理事、学术委员会副主任、篆书委员会副主任、吉林大学古籍研究所教授、博士生导师。

长于多学科的综合考证与研究，在书法史、书法理论研究方面颇具创意和开拓精神。出版有《先秦·秦代书法史》（获第六届国家图书奖）、《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究文集》《书法史鉴》《丛文俊书法学术研究题跋文集》《篆隶书基础教程》等专著、学术文集、教材、题跋十余种，发表学术文章一百五十余篇，其中有四十余篇被海内外专业刊物全文转载，据南京大学《中文社会科学引文索引》（1998年）统计，其论文总被引率排序全国“艺术学”前十名。其学术研究成果、思想方法广为学林称誉，著作成为高等书法教育必读书目，并荣登中版好书榜。擅长大小篆、隶、草、行等多种书体，长期担任全国各类大展评委、学术专家，出版作品集多种。

先后四次获吉林省政府“长白山文艺奖”，获首届“中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”称号，中国书协首届兰亭奖理论奖、第三届中国书法兰亭奖教育一等奖；第四届中国书法兰亭奖艺术奖，中国文联第二届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖。多次应邀到韩国、日本、美国及台湾地区参加学术会议并进行讲学活动。被聘为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国国家画院研究员。

作者心语

本书特色

七十从心：丰草堂书法新视野

丛文俊 著

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